Европейское жанровое кино | Фильм | Двутгодник | два раза в неделю

Благодаря творческой свободе европейские кинематографисты могут предложить гораздо более смелые постановочные и вымышленные решения, чем их американские коллеги. Жестокий реализм сцен насилия в фильмах Фрэнджи или Беви, жестокость и цинизм, исходящий из спагетти-вестернов или итальянских полицейских фильмов ( poliziottesco ), и, наконец, извержение эротического кино (жанр, развитие которого в США, еще в немом кино, было заблокировано введением цензуры), переместилось предел кинематографического выражения мирового кинематографа, иногда радикально. Также был учтен гораздо более богатый литературный или просто художественный фон в культурном наследии Франции, Германии и Италии, а также совершенно иной подход к кинематографическому вопросу, чем в случае Соединенных Штатов.

Даже если европейские жанровые фильмы обязательно относятся к американскому жанровому кино, даже в контексте производства (подобно США, в Европе, всегда или почти всегда, кинопродюсеры зарабатывают деньги на менее амбициозных фильмах для финансирования этих кредитов). в художественном кино) они часто представляют совершенно другую идеологию, нежели более консервативную (не говоря уже о консервативной), которая характеризует основной жанр кино через океан. Это особенно очевидно на примере спагетти-вестернов - витрины европейского жанрового кино - где формула, взятая из американского кинематографа, приобрела совершенно иное идеологическое измерение, прямо соответствующее социально-политическим волнениям периода соперничества 60-х годов. В этом контексте особенности жанра обозначены Чарльзом Альтманом (рассматривая в основном американский жанр кино) обогащен еще одним элементом: четкой настройкой в ​​социально-политическом контексте, позволяющей создателям расширить сюжет и эстетические возможности жанра.

Еще раз, стоит отметить, что чрезвычайно важным элементом, формирующим лицо европейского жанрового кино, была (и остается) более близкая и дальнейшая история, к которой эти фильмы относятся в большей или меньшей степени. Возможно, первые плоды крови ужаса не развились бы в Европе, если бы не было времени Второй мировой войны, периода Холокоста и гекатомб человеческих жертв, о которых он загадочно упоминал в своем документальном фильме «Кровь зверя» («Le sang des bêtes», 1949). Рассказывает о работе парижской бойни - Жорж Франю (бывший театральный деятель Гранд-Гиньоля, позже директор ориентира «Глаза без лица»). Возможно, воспоминание об отряде подразделения во время войны - жестокий зомби-ужас Люсии Фульчи или Руджера Деодато. Но даже в спагетти-вестернах Серджио Леоне («Горсть динамита», «Già la testa», 1971) можно найти ссылки на трагическую историю Италии во время Второй мировой войны.


Кроме того, послевоенные времена, период холодной войны, эпоха моральной революции, диктатуры и террористические акты оставили свой след - казалось бы, без социально-политических объединений - жанровое кино гораздо больше, чем в американском, широко распространенном жанровом кино. Например, испанские ужасы поняли во время диктатуры генерала Франко Аманда де Оссорио или Пол Наши. Также сегодня европейское жанровое кино не избегает обращений к современности, иногда являясь критическим комментарием к событиям, происходящим на улицах европейских городов. Расцвет духа консервативного ужаса в современной Испании является, в конце концов, явным проявлением оппозиции, на этот раз необузданной секуляризации и, следовательно, духовного упадка испанского общества.

Также стоит помнить, что матрицы жанрового кино - легко усваиваемые зрителем, привлекательные по содержанию и визуально - использовались для строго пропагандистской смысловой деятельности. Примеры советских музыкальных комедий, использованных сталинской пропагандой для прикрытия реальной ситуации в России мученического сталинизма, или динамичного, но самого мощного пропагандистского культа маршала Иосипа Броз Тито, партизанского кино (вариант военного кино), демонстрации силы бывшей югославской кинематографии, дают полное свидетельство это явление. Оказывается, однако, что исторические жанровые фильмы по-прежнему являются благодарной средой для передачи конкретного контента, посредством моделирования политической среды, в данной кинематографии, современного кинопроизводства.

Это, конечно, не означает, что европейское жанровое кино всегда стремилось стать чем-то большим, чем просто игра, среда, которая предоставляет зрителям развлечения, достаточно привлекательные, чтобы конкурировать с американским производством. Кажется, однако, что эротическое кино Хесуса Франко или научно-фантастические фильмы эскапистов, произведенные в Чехословакии, всегда имеют дополнительное значение и, таким образом, становятся благодарной средой для изучения социальных и культурных условий обоих кинематографистов, которые создают свои видения в определенных условиях. а также зрители, которые - с большей или меньшей критикой - смотрели родные (или вообще европейские) версии фильмов американского жанра.

Наиболее важным в анализе феноменов европейского жанрового кино (и того, что было реализовано в последние десятилетия и создано сегодня), по-видимому, является способность проникнуть в коллективную психику европейцев, изучить их коллективный менталитет, который после Второй мировой войны отвернулся от - как сказал бы Эзра Паунд ( а за ним Пьер Паоло Пазолини) - «пространство мифа», духовный мир, обращенный к материальной реальности, объективирующий человека, культ удовольствия, смерти, ухода и медленного распада. Но даже там (как свидетельствует случай даже немецкого ужаса) герой - альтер эго современного человека - отчаянно ищет «нечто большее», как будто материальной реальности, в которую он погрузился, ему не хватает. Даже если это «нечто большее» проявляется в момент окончательного отказа от жизни. Это может быть сущностью европейского жанрового кино, которое, в отличие от жанра американского кинематографа, пессимистично (я здесь опускаю комедии, хотя самые выдающиеся из них - взгляд на работы Жака Тати - имеют пессимистическую меланхолическую ноту) ), в каком-то смысле свидетельствуя о экзистенциальной борьбе человека. Человек, чей смысл существования (перед лицом неверия) дает поиск святости в другом человеке (как показано в кино Бруно Дюмонта) или в искусстве, чья «вспышка» (как в фильмах Николаса Виндинга Рефна) может на мгновение напомнить о зверской красоте мира, но и о моральных обязательствах перед другими людьми.


Как это ни парадоксально, европейское жанровое кино сходится с европейским артхаусным кинематографом, с которым связано тесное родство (например, создатели амбициозного кинематографа - Федерика Феллини, Джозеф Лоси, Жан-Люк Годар, Райнер Вернер Фассбиндер - также исполняющий жанровое кино) ) - это полностью гуманистическое послание, конструирующее, как сказал бы Витольд Гомбрович, «межличностную церковь». Есть, конечно, вопрос, достаточно ли этой «межличностной церкви»? Что ж, европейское жанровое кино по сути показывает ловушку таких рассуждений. Жестокие спагетти-вестерны, нигилистические немецкие ужасы из 90-х и даже столь же радикальные, экзистенциальные триллеры Дюмон, демонстрирующие веру, но без Бога (означает нечто, что не «полностью», потому что «не может быть» без определенных религиозных норм от которого режиссер сам решает) - как будто они призывают к восстановлению этой утраченной духовной перспективы, которая является лишь заменой искусству. Однако такая мрачная, «плотная», по-своему смелая и смелая формула европейского жанрового кино, делает его уникальным явлением, приводящим к чрезвычайно оригинальным эффектам, иногда по-своему превосходящим американские прототипы. Возможно, именно поэтому зарубежное кино всегда приносило пользу (и до сих пор использует) достижения европейского жанрового кино, привлекая всех лучших кинематографистов со Старого континента в Голливуд, чтобы они исполняли американские римейки своих фильмов в голливудских терминах, или заимствования, дизайны и плагиаты.

Однако связь между жанром американского кино (или вообще американского кино) и жанром европейского кино гораздо более сложная и не столь односторонняя. Оказывается, что европейское артхаусное кино, особенно те, которые создают формирование модернистского кинематографа (американские дистрибьюторы в основном целиком бросают в сумку со словом «драма»), стало (и остается) благодарным материалом для адаптации голливудских кинематографистов, которые Кинотеатры Антониони, Висконти, Пазолини и Брессона рассматриваются как материал для создания собственных кинематографических высказываний (неизбежно сохраняемых в реестре жанров). Фильмы голливудских мастеров, составляющих лицо Голливуда с конца 1960-х годов, стали своеобразной палимпсестой европейского кинематографа.


Европейское кино жанров - это явление, которое до сих пор недостаточно изучено (особенно на основе польских кинематографических исследований), потому что жанровые кинопродукции из Европы связаны с кинематографом эксплуатации или полуэксплуатацией (что до сих пор является проблемой для кинематографистов, желающих иметь дело только с каноном кинопроизводства), или ошибочно предполагаются отдельный статус европейского кинематографа, важнейшей отличительной чертой которого будет его непатурный характер. И все же, как пишет Марек Хендриковский: «Нет кинематографических работ, которые бы существовали вне каких-либо конвенций о видах».

Текст взят из книги «Европейское кино жанров» под редакцией Петра Клетовского, которая выйдет в феврале 2017 года в издательстве Ягеллонского университета Текст взят из книги «Европейское кино жанров» под редакцией Петра Клетовского, которая выйдет в феврале 2017 года в издательстве Ягеллонского университета. Сокращения поступают из редакции Конечно, вы также можете перевернуть карточку и сказать, что часто некоторые европейские фильмы загоняются в жанр die (как делают американские распространители артхаусных фильмов из Европы, заставляя американцев смотреть «Час волка» - «Vargtimmen» Ингмара Бергмана) 1968 как фильм ужасов), особенно если описать такое, казалось бы, не жанровое кино, как польское. И все же, забыв о правиле «красота в глазах смотрящего», можно успешно сделать вывод, что большинство фильмов, в том числе снятых в стране на реке Висла, - это произведения, сценарии которых относятся к жанровым матрицам. Более того, история доказывает, что именно эти фильмы, которые в той или иной степени апеллировали к жанровым паттернам, сохраняя при этом ценности кино с амбициями, были наиболее успешными: и художественными, и финансовыми (новейший пример - кино Войцеха Смарзовского).

Конечно, вы можете поспорить с Мареком Хендриковским и попытаться доказать, что есть фильмы, которые избегают жанровых матриц, которые обычно становятся символами художественного кино (часто называемые в кинематографической номенклатуре «психолого-нравственными фильмами»), но даже классические работы признанных мастеров кино (особенно если они были успешны по частоте), их можно рассматривать как сознательные (или нет), используя жанровые матрицы. Например, «Пепел и бриллианты» Анджея Вайды (1958) - это не своего рода трансформация жанровых структур, в данном случае западный (известный из истории о Диком Западе - или гангстерский фильм) - мотив усталый от убийства боевика, профессиональный убийца, который хочет порвать со своим прошлое выполняет последнюю - как оказывается, смертельную - миссию, оно превращается в историю молодой АК-овцы) или кинотеатр самураев Иидай-Геки (здесь призыв совершенно оправдан, после того, как Вайда признает свое вдохновение в Куросаве, не только "самурай", но и "гангстер", в частности "Пьяный ангел" - "Йоидоре тенши" 1948 года)? Примеры можно умножить, играя в поиске жанровых элементов или даже матриц, в художественных фильмах, кажущихся лишенными их. Это доказывает только способность жанровых структур в кинематографе, который, в конце концов, создается режиссерами, знакомыми с нормами жанрового права и, зачастую, даже против самих себя, использующими их при реализации своих произведений.

Есть, конечно, вопрос, достаточно ли этой «межличностной церкви»?